Буддийское искусство

 

О буддийском искусстве Ю.Н. Рерих вдохновенно писал: “Созерцая безмятежную простоту Будды из Гандхары, утонченный рисунок фресок Аджанты, мощный и иногда воинственный дух центральноазиатских живописных композиций и религиозный пыл вэйского искусства в пещерах Юньгана и Лунменя, – мы чувствуем себя перед высоким алтарем красоты, возведенным объединенными усилиями множества восточных и западных художников”.

Буддизм, будучи ориентирован на монастырскую жизнь, вызвал мощный всплеск индийского искусства. Пещерные монастыри Индии, богато украшенные каменной резьбой и фресками, уже более двух тысячелетий восхищают всех ценителей прекрасного. До нас практически не дошло других памятников раннего буддийского искусства, кроме зодчества и того, что с ним связано, то есть скульптуры и фрески.

Основные формы буддийского искусства были не оригинальными, а трансформированными общеиндийскими. Но иначе и быть не могло, поскольку тогда символика буддийских сооружений оказалась бы не понятной народу, к которому, собственно, и было по большей части обращено буддийское искусство (напомним о роли изобразительного искусства в бесписьменном обществе!). В некоторых случаях буддизм заимствовал образы индуистских божеств или принципы композиций-повествований (фрески Аджанты), в других – использовал сюжеты, восходящие еще к доарийскому населению Индии и понятные представителям низших варн (каст), в третьих – создавал собственные художественные формы, преобразуя существующие. Если рассматривать индийское буддийское искусство в целом, то разница между ним и искусством индуизма существенно меньше, чем между философией той и другой религии.

Существует три основных типа раннебуддийских сооружений. Это памятный монумент ступа, монастырь вихара и храм чайтья.

Древнейший монастырь, сохранившийся до наших дней, был обнаружен в Бенгалии, в местечке Бхашу Бихар (название индийского штата Бихар, равно как и среднеазиатского города Бухара происходят от санскритского “вихара”, то есть монастырь). Он относится к пятому веку до нашей эры; его населяло более полутысячи монахов.

Первый из значительных всплесков буддийского искусства был при царе Ашоке (III век до н.э.), которого по праву называют императором: его государство охватывало практически всю современную Индию до широты Мадраса на юге, Декан, часть Афганистана. При Ашоке велось бурное строительство из камня, так что до наших дней сохранилось несколько ступ, сооруженных при нем и надстроенных позднее, а также знаменитых колонн-стамбха с их исключительной красоты капителями.

По преданию, Ашока повелел воздвигнуть 84 тысячи ступ. При нем были вновь разделены реликвии Будды, до того хранившиеся в восьми ступах. В одной из ступ времени Ашоки археологи обнаружили урну с надписью: “Сокровищница останков возвышенного Будды является благочестивым сооружением братьев Шакиев с их сестрами, детьми и женами”. Эта урна отличается благородной простотой и совершенными пропорциями.

Буддизм тем легче ассимилировал местные верования (в том числе и у себя на родине), чем ближе они были к народной вере. Именно этим и объясняется столь широкое распространение в буддийском искусстве изображений якшей – своего рода индийских гномов, горных божеств, добытчиков и хранителей сокровищ. Якши традиционно изображаются невысокими, коренастыми, с отвислым животом. Такой иконографический тип будет в последующие века чрезвычайно популярен в буддийском искусстве, о чем свидетельствуют произведения, выполненные уже не в Индии, а в Китае, Тибете, Монголии…

Вместе с якшами изображались и пышнобедрые женщины-якшини, связанные с силами плодородия. Якши и якшини были не просто ассимилированы буддийским искусством, они заняли свое место в мифологии буддизма: так, в одной из легенд о царе Ашоке, именно якши помогают ему обрести сокровища, необходимые для возведения множества ступ.

Самые выразительные памятники искусства Ашоки – это колонны-стамбха, воздвигнутые в местах, связанных с деятельностью Будды. Колонны были самостоятельными памятниками, воздвигнутыми на пути паломников. Подле этих колонн останавливались странствующие монахи, так что археологи обнаруживают следы небольших поселений.

Совершенство отделки этих колонн вызывает серьезные вопросы искусствоведов: мастерство скульпторов Ашоки не связано с предшествующей художественной традицией и не имеет преемников. В фигурах львов усматривают влияние Ирана; однако в целом вопрос о ваятелях царя Ашоки не может считаться решенным.

Самой известной колонной является стамбха из Сарнатха (Исипатана в древних текстах, штат Уттар-Прадеш), воздвигнутая в 250-232 годы до н.э. на месте, где, по преданию, Будда создал общину монахов. Это колонну венчает Львиная капитель, ставшая века спустя гербом независимой Индии.

Капитель образуют перевернутый лотос, на нем – цилиндрическая абака с символами, на абаке стоят четыре льва спинами друг к другу. На львах возвышалось Колесо Закона (к сожалению, при падении столба оно было разбито, его обломки хранятся в Музее Сарнатха). Символика этой композиции такова.

Лев означает Будду, его бесстрашие на пути обретения Просветления и передачи Учения. Таким образом, четыре льва, глядящие на четыре стороны света, становятся символом распространения Учения на весь мир. Львы Ашоки полны достоинства и благородства, они перестают быть изображением хищника, возвышаясь до обобщенного образа духовной мощи.

Животные, представленные на абаке, были в Индии символами сторон света: лев – север, конь – юг, бык – запад и слон – восток. Мифологическое значение этих животных таково: конь связан с богом солнца Сурьей (бог едет на колеснице или сам имеет обличье коня, о чем поется во многих гимнах древнейшей из священных книг Индии – Ригведы), бык представляет собой доарийский образ бога земли (затем его черты переходят на Шиву), слон устойчиво ассоциируется с громовержцем Индрой. Таким образом, четыре зверя на абаке оказываются символом единства древнейших доарийских верований, ведической и индуистской мифология, а также буддизма – эту идею древние ваятели едва ли вкладывали в свое творение, но она неожиданно проявляется в этом памятнике индийской культуры.

Между каждой парой зверей находится изображение Колеса Закона. Колесо с тысячей спиц означает тысячу будд, которые должны явиться в течение нашей кальпы (мирового периода). Колесо с восьмью спицами (наиболее распространенный вариант) – распространение Учения по восьми сторонам света, то есть на весь мир. На абаке у Колеса 24 спицы; возможно, оно должно символизировать Будду (в раннебуддийском искусстве антропоморфных изображений Просветленного не было, его фигуру заменяли Колесом Закона, троном, ступой, деревом Бодхи).

Нижнюю часть капители образует перевернутый лотос. Этот цветок играет чрезвычайно важную роль в буддизме, становясь символом высокой духовности, а позднее – прозрения, достигаемого не путем логических усилий, а в озарении.

Самым монументальным памятником раннебуддийского искусства была ступа. Ступа (тиб. “чортен”, монг. “субурган”) – это мемориальное сооружение, символизирующее просветленное сознание будды. В первые века развития буддизма, когда существовал запрет на изображение Будды в человеческом теле, Просветленного на рельефах обозначала ступа.

По своему происхождению ступа восходит к древнейшим погребальным сооружениям, к земляному холму, обнесенному оградой. Поэтому ступы, какого бы размера они ни были, никогда не имеют внутреннего пространства. Согласно преданиям, первые восемь ступ были воздвигнуты учениками Будды после смерти Учителя и в них был похоронен разделенный на восемь частей прах Просветленного. И в настоящее время ступы воздвигаются на месте кремации высоких лам или духовных учителей.

Структура ступы отражает символическое строение Вселенной: у ранних буддийских ступ квадратная база означает землю, купол-полусфера – небеса, а также нирвану Будды, шпиль – это воплощение образа мировой оси, то есть высшего закона, на котором зиждется бытие, а также связующего звена между земным миром и запредельными. Зонты на шпиле символизируют высшие духовные миры. Индийская ступа снабжена галереей, по которой благочестивые паломники обходят ступу, совершая таким образом ритуал прадакшины (поклонения святыне).

Здесь же мы опишем и более поздние ступы, воздвигнутые на севере индийского субконтинента, а позднее – в Тибете и Центральной Азии. Эти ступы как правило очень невелики по размерам (полтора-два человеческих роста). Они состоят из пяти элементов: квадратной базы, конуса, шпиля, изображения луны и солнца, а также языка пламени. Как и в Индии, база означает землю, конусообразный реликварий – воду, шпиль из десяти или тринадцати ступеней Просветления – воздух, солнце и луна на его вершине – пространство, язык пламени над ними – шунью-Пустоту.

Обход ступы во все времена считался одним из самых благочестивых поступков, которые регулярно совершают все буддисты. К самым знаменитым ступам и по сей день приходит множество пилигримов, которые верят, что их духовные заслуги возрастут в результате этого паломничества.

Во время правления царя Ашоки ступы начали строить из камня, несколько древнейших ступ было выложено кирпичом и облицовано массивными плитами красного песчаника.

С художественной точки зрения древняя ступа представляла собой глубоко продуманный ансамбль. Сама ступа была начисто лишена каких-либо украшений, зато ее ворота и ограда были покрыты искусной резьбой, рассказывающей о жизни Будды, зримо передающей многие философские идеи буддизма. Разнообразные сюжеты резьбы ограды как бы готовили простого паломника ко встрече со священным, то есть с реликвиями, хранящимися внутри ступы.

Из ранних ступ наиболее знаменита своими рельефами ступа из Бхархута (сама ступа была возведена Ашокой, она не сохранилась; резная ограда и ворота были сооружены в 180-150 годы до н.э., в настоящее время они хранятся в Индийском музее в Калькутте).

Ограда этой ступы знаменита своими каменными иллюстрациями к джатакам. Благочестивая тщательность, с которой художники Бхархута относились к делу воплощения предыдущих жизней Будды, заставила их подписать под рельефами названия изображенных повестей, тем самым давая современному ученому уникальную возможность интерпретации ранних буддийских образов.

На столбах ограды многих ступ мы видим изображение якшинь-врикшак (от санскритского “врикша”, дерево). Эти пленительные, грациозные девушки стоят под деревом, держась рукой за низко склоненную ветку и иногда обхватывая ствол ногой. Этот образ древнее буддизма на полтора-два тысячелетия, такого рода изображения можно встретить на печатях доарийской цивилизации в долине Инда. Это образ Богини-Матери, владычицы жизни и смерти. Поскольку этот образ доарийский, то он сохранился у представителей низших, неарийских каст, к которым обращался буддизм. Примечательно, что этот иконографический образ вошел в буддийскую мифологию в связи с рождением Будды – рождая чудесного сына, царица Майя стоит подё деревом и держится за его ветку.

На рельефах ограды и ворот Большой ступы в Санчи мы видим различные эпизоды юности Просветленного, ранние буддийские художники с исключительным рвением воспроизводили их в пластических формах. Мастера, украшавшие ступы Бхархута и Санчи, отвергали изображение Будды в человеческом облике. На этих рельефах Просветленный всегда представлен символами и никогда антропоморфно. Так, Великий Исход всегда обозначается конем без всадника, выходящим из городских ворот. Великая Проповедь символизируется Колесом Закона, а Паринирвана – ступой.

Ворота (торана) Большой ступы в Санчи следует выделить особо. На их сооружение ушло несколько десятилетий (ворота поставлены в I веке до н.э.), над ними работало несколько групп мастеров. Четверо ворот ориентированы по сторонам света, их столбы и поперечные балки полностью покрыты рельефом, также присутствует и скульптура. Богатство сюжетики и тонкость отделки рельефов Большой ступы позволяет говорить о них как об энциклопедии индийской жизни рубежа эр. Животные, растения, фантастические существа, полубоги и люди от царя до прислужника – все они образуют сложный и динамичный рисунок, повествующий о жизненном пути Будды и судьбе его Учения. Трогательны сцены, где свое преклонение перед Учением выражают животные: слоны приносят цветы ступе, лесные звери склоняются перед деревом Бодхи. На других балках мы видим весьма тщательно проработанные сюжеты джатак, как, например, на северных воротах изображена джатака о царевиче Вишвантаре, который был настолько щедр, что не мог никому отказать в просьбе, так что ему пришлось лишиться царства и своих детей, впрочем, боги, изумленные его непривязанностью ко всему, чем он обладает, затем возвратили ему всё утраченное. Эпизоды этой джатаки один за другим располагаются на внешней и внутренней стороне балки.

Хотя в раннем буддийском искусстве отсутствует антропоморфный образ Будды, существует легенда, относимая к позднему периоду, о чудесном происхождении изображения Шакьямуни. Царь Магадхи Бимбисара, получив богатые дары от Рудраяны, царя Роруки, решил послать последнему изображение Просветленного. Художники, которым был сделан заказ, обнаружили, что они неспособны запечатлеть божественный лик и тело Будды. Видя их затруднение, Просветленный велел, чтобы было принесено льняное полотно, и на его поверхности отразилась его тень, которая затем была обведена и раскрашена художниками. Мы невольно вспоминаем почти аналогичную историю о чудесном происхождении образа Христа.

Причина отказа от антропоморфного изображения Просветленного заключается в том, что мастерам необходимо было найти средства художественного выражения высокого духа Будды. Просветленного нельзя изображать как обычных людей, и пока не была выработана собственно буддийская иконография, приходилось прибегать к символике.

Буддийские монастыри представляли собой пещеры, с большими или меньшими архитектурными украшениями. Любопытно, что обтесывая скалу, индийские мастера придавали ей привычную им форму деревянных построек (так же, как каменная ограда ступы имитирует деревянную или тростниковую). Мастера, оформляя вход в пещерный монастырь, старательно вытачивают концы несуществующих балок и конек над “деревянной” аркой входа. Точно также во внутреннем убранстве храма воспроизводятся гнутые балки крыши деревянного дома. Пещерные храмы, созданные в первые века нашей эры, поражают воображение: из дикой скалы вдруг возникает сложнейший по отделке многоярусный фасад, с окнами, сквозь которые свет проникает внутрь храма, со барельефами и орнаментальными фризами.

Пещерные культовые сооружения – это храмы и монастыри. Архитектура монастыря (вихара) не слишком интересна – это несколько залов прямоугольной формы с плоской крышей. Зато храм (чайтья) впечатляет организацией пространства и сложностью отделки. Пещерные храмы, несмотря на свою высоту, строились без применения лесов, поскольку работа шла сверху вниз, ваятели и зодчие опускались из верхней пещеры внутрь скалы. Храм в плане вытянутый, на небольшом расстоянии от стен идут два ряда колонн, так что он начинает напоминать трехнефный европейский собор. В дальнем конце зала стоит ступа, как правило, выточенная из цельного камня, сзади нее стена плавно скруглена. Здесь совершался ритуальный обход ступы – прадакшина. Как уже говорилось, резьба потолка имитирует гнутые балки деревянной крыши, при этом их концы висят в воздухе, не касаясь колонн. Фасад храма либо имитирует деревянную резьбу, либо даже был облицован дерево. Чатья освещается через большое полукруглое “солнечное окно” на фасаде. В храм ведут три входа: центральный – для торжественных случаев и два боковых – для монахов и паломников. Перед ними устроены бассейны, где совершали ритуальное омовение. На фасадах чайтий обращают на себя внимание изображения супружеских пар – вероятно, жертвователей. Их мощные фигуры, атлетические у мужчин и пышные у женщин, непосредственно связаны с общеиндийскими скульптурными традициями, идущими из доарийской древности.

В первые века нашей эры буддийское искусство Индии радикально меняется: возникает антропоморфный образ Будды, который и становится главным предметом изображения. В это время возникают три художественных центра: Гандхара, Матхура и Амаравати.

Искусство Гандхары своим возникновением обязано завоевательным походам Александра Македонского (327 год до н.э.), благодаря которым эллинистическая культура простерлась далеко на восток и возник удивительный синтез греческого и индийского искусства, где формы были заимствованными, а содержание – буддийским. Мастера Гандхары овладевали техникой ваяния человеческого тела и одухотворенного лица; трактовка складок одеяний, завитков волос и других второстепенных деталей – совершенно греческая.

В это время происходят серьезные изменения как в самом буддизме, так и в мировоззрении небуддийской Индии. В буддизме зарождается концепция махаяны, Великой Колесницы, одним из положений которой является присутствие природы будды в каждом живом существе. В индуизме развивается учение бхакти, то есть личного общения с божеством, не требующее пышных жертв, основанное на искреннем чувстве устремления к богу. Несмотря на всё различие этих учений, их объединяет отсутствие грани между обычным человеком и той сущностью, которая считается высочайшей; в обоих учениях высший космический принцип, как бы он ни понимался, становится гораздо ближе к человеку, чем в ранних религиозно-философских системах. Вероятно, этим сближением и объясняется появление антропоморфного образа Будды.

Исключительного расцвета искусство Гандхары достигло при Кушанах (I-III века), из которых наиболее знаменит “царь царей” Канишка (78-123 годы). По легенде, его обратил в буддизм Ашвагхоша – знаменитый поэт и философ, автор поэтического жизнеописания Будды. При Канишке был созван Четвертый буддийский собор, где и оформилось учение махаяны. Царь приглашал выдающихся ваятелей и зодчих, так что искусство Гандхары достигло при нем подлинного расцвета. Именно к этому периоду относятся наиболее одухотворенные образы Будды, сочетающие классическую античную трактовку лица и самоуглубленность индийского философа.

Совершенно иным является искусство Матхуры (среднеиндийское царство, на территории которого находится современный Дели), где шло развитие чисто индийских традиций, так что и мужские и женские фигуры предстают мощными, красавицы – с пышной грудью и бедрами, мужчины (в первую очередь, Будда) – с плечами невероятной ширины. Вероятно, в Матхуре антропоморфный образ Будды сформировался даже раньше, чем в Гандхаре, но в отличие от северных образцов, матхурские скульптуры полны жизнелюбивой силы, а не возвышенной отрешенности. В образах почти нагих красавиц-якшинь скульпторы нередко увековечивали куртизанок, щедро жертвовавших буддийской Общине.

Рельефы Амаравати (Южная Индия) отличает богатая сюжетика, их повествовательная традиция еще более богата, чем в Санчи. Сюжетные композиции Амаравати по праву считаются наивысшим достижением буддийского барельефа. В искусстве Амаравати впервые появляется изображение лежащего Будды – так передается его уход в нирвану.

Расцвет буддийского искусства Индии приходится на эпоху Гуптов (IV-V века). Самым знаменитым памятником этого времени стали фрески пещерного монастыря в Аджанте. Примечательно, что Аджанта не входила в царство Гуптов, и это свидетельствует о том, что гуптская культура перешагнула государственные границы, став поистине общеиндийской.

Искусство Гуптов отличается глубокой человечностью, пластическим совершенством скульптуры и монументальной архитектурой. Искусствоведы говорят о лаконической соразмерности, гармоническом равновесии всех пропорций.

Прославленный пещерный монастырь в Аджанте знаменит своими фресками – поскольку это практически единственная дошедшая до нас живопись этого времени. Однако художественные достоинства Аджанты отнюдь не исчерпываются живописным убранством: они ничуть не уступают ранним пещерным монастырям по богатству оформления фасадов, архитектуре внутреннего пространства, где собственно строительные формы гармонично сочетаются не только с живописью, но и прекрасной скульптурой.

Но тот факт, что в Аджанте прекрасно сохранились фрески, принес этому монастырю мировую славу. Будучи заброшенными после того, как мусульманское вторжение положило конец буддизму Северной Индии, пещеры были заново обнаружены лишь в 1829 году, когда английскому офицеру, охотившемуся в горах, мальчик-пастушок решил показать “нечто интересное”. Однако прошло еще столетие, прежде чем фрески Аджанты были взяты под охрану Департамента археологии Индии. Из-за обвалов берега реки Багхоры вода веками скапливалась в пещерах, так что большая часть росписей не дошла до нас. Но и уцелевшая стенопись по своей площади уступает лишь помпейской.

Ущелье Багхоры, уединенное и красиво, как нельзя более подходило для возведения монастыря – и священные пещеры вытянулись по нему более чем на 550 метров. Они высекались в течении почти девяти столетий. К каждой пещере вели ступени, высеченные в скале, однако до наших дней уцелело всего две лестницы.

Художниками, расписавшими стены вихар, были, вне всякого сомнения, сами монахи этого монастыря. В отличие от резьбы ограды ступ, выполнявшейся городскими ремесленниками (о чем свидетельствуют уцелевшие свидетельства), роспись монастырей не могла выполняться посторонними, поскольку монастырская жизнь не терпит присутствия значительного числа мирян. А это значит, что Аджанта не могла не стать выдающейся художественной школой своего времени, поскольку трудно предположить, что десятки метров блистательной стенописи были выполнены несколькими светскими художниками, принявшими монашество. Как другие монастыри (Наланда, Викрамашила, Одантапури) были крупнейшими философскими университетами, так и Аджанта должна была стать “академией художеств”. Это вполне согласуется с тем, что в Тибете подавляющее большинство буддийских художников – монахи.

Удивителен тот факт, что некоторые фрески Аджанты светятся в том полумраке, который всегда царит в пещерных храмах. Часть композиций просто декоративна, но большинство – повествовательно: это сюжеты джатак и жизнеописание Будды.

Самая древняя из дошедших до нас фресок Аджанты (пещера №10, II век до н.э.) изображает ряд сюжетов из джатаки о слоне Чхадданта с шестью бивнями. У слона было две супруги, одна из них зачахла от ревности к другой и, умирая, взмолилась, чтобы в следующем рождении она стала царицей и смогла отомстить чудесному слону. Возродившись, она послала охотника добыть все шесть бивней Чхадданты. Раненый слон (который был предыдущим перевоплощением Будды), движимый щедростью и благородством, позволил охотнику отпилить бивни; увидев их, царица скончалась от угрызений совести. В этих фресках древние художники с изумительным мастерством воплощают образы животных. Среди сохранившихся фрагментов – несколько эпизодических сцен, не связанных с основным сюжетом; например изображение молодого слона, которого ухватил за ногу удав, слон трубит, призывая на помощь, и другие слоны спешат к нему.

Вплоть до II века н.э. монастырь развивался, затем наступил трехвековой перерыв, и новое строительство в Аджанте началось уже во второй половине V века н.э. Планировка монастырских храмов-чайтий остается прежней, однако ступа, стоящая в чайтье, теперь украшена изображением стоящего или сидящего Будды.

В классических росписях Аджанты мы видим Просветленного изображенным практически в тех формах, которые затем станут каноническими для общебуддийского искусства. Будда стоит или сидит в одной из символических поз (их мы разберем в главе, посвященной тибетской иконографии), за его спиной и вокруг головы – сияние, причем внутренняя часть ауры прописана синим, а внешняя – оранжевым или золотистым. По ауре радиально расходятся золотистые лучи.

Буддийское содержание искусства Аджанты вполне сочетается с достаточно мирскими формами: сюжеты многих композиций представляют собой дворцовые сцены, а также передают жизнь других сословий. Это превращает росписи Аджанты в драгоценное свидетельство культуры того времени. Жанровые сцены отделены одна от другой изображением элементов архитектуры (чаще всего это колонны), так что повествование разворачивается последовательно и в то же время дискретно.

Из композиций Аджанты наиболее известны изображения двух бодхисаттв – Падмапани и Ваджрапани. Падмапани (наиболее известен под именем Авалокитешвары) – это воплощение милосердия; в руке он держит лотос – символ мудрости, постигаемой не умом, но сердцем, в озарении, интуитивно. Весь облик бодхисаттвы дышит покоем, он словно светится изнутри. Это поистине один из шедевров буддийского искусства, зримое воплощение философских идей в художественном образе. Бодхисаттва Ваджрапани, символ силы, разрушающей препятствия на пути к Просветлению, изображен более сложно, поскольку он воплощает в себе качества, на первый взгляд, противоположные: разрушение и благо. Тело бодхисаттвы – коричневое, то есть более “земное”, чем у Падмапани, более приземистое и мускулистое, корона менее высокая и более широкая. Если в образе Падмапани доминирует вертикаль (высокое в переносном смысле воплощается как высокое буквально), то в образе Ваджрапани – скорее горизонталь, облик бодхисаттвы силы более земной, полный мощи. Возможно, ему приданы черты одного из неарийских племен. Однако лик Ваджрапани столь же одухотворен, как и у бодхисаттвы милосердия. Так изобразительным языком художник передает сущность бодхисаттвы – мощь, готовая встать на защиту духа.

Включение индуистских богов в буддийскую космологию привело к тому, что героем одной из фресок Аджанты является летящий громовержец Индра. Эта композиция впечатляет своей динамичностью.

Язык буддийских композиций подчас представляет собой идеограммы. Это касается не только фресок, примеры подобного можно найти и в каменной резьбе ограды и ворот ступ. Ярким примером идеограммы служит один из фризов Аджанты, где под восьмью фигурами будд изображены восемь пар влюбленных. Смысл этой идеограммы таков: Учение Будды – это махасукха, “великое наслаждение”. Разумеется, счастье от постижения Учения разительно отличается от любовного наслаждения, но традиция передавать восторг просветленного духа через упоение любви в буддизме оказалась столь сильна, что искусство Тибета (буддизм ваджраяны) базируется на ней, а Далай-лама в своих лекциях проводит это сравнение.




Статьи